ЧТО В ИМЕНИ ТЕБЕ МОЁМ?
Вот откуда они берутся? В жизни мне не доводилось встречаться с людьми, которые ходят в музеи только ради известных и всеми признанных (если не сказать замыленных) шедевров. Но зато в музеях доводилось зело многажды наблюдать стремительные стайки перебежчиков от одной звучной вывески к другой хрестоматийной. Всё остальное остаётся за пределами их восприятия (надо признать, что сами «перебежчики» ничуть об этом не жалеют, похоже). А ведь остающееся вне зоны интересов таких посетителей ничуть не менее интересно, ей-бо.
Взять для примера картину, которая долгие-долгие годы выставлялась только в анатомических залах и не предназначалась для просмотра внезапно беременным, чересчур восприимчивым и безнадежно малолетним. Это из тех историй, которые когда-то терзали нежные души, а сейчас выставляются рядом с молочницами.
Что вы знаете о братьях де Виттах – Яне и Корнелисе? История, знакомая еще со школы, да и Дюма весьма плотно прошелся по братской теме в «Черном тюльпане». Не помните? Тогда представьте, что речь идет о братьях Навальных. Один брат имел большое политическое влияние в стране, другой брат был приговорен по ложному обвинению. Сторонники великого геополитика Вильгельма Оранского – оранжисты (название движения происходит от его имени, но другой великий геополитик считает, что они так названы из-за оранжевой полоски на флаге Вильгельма) – предпринимали многочисленные провокации против более известного брата. И даже устроили покушение на его жизнь (неудачное). Он был крайне популярен среди народа и крайне ненавидим безумцами с черно-рыжими лентами (пардон, с бело-сине-рыжими). Пока всё складывается. Ну, многие из вас сейчас подумали, что через три с половиной года Бро встретил брата у ворот тюрьмы, а потом был-таки отравлен. И ошиблись, выпустив из вида тот факт, что наша нидерландская история произошла три с половиной века тому назад, когда времена были жестче, а медицина – жиже. Яна, который ожидал в Гааге окончательное решение по брату, прихватила толпа завильгельмцев и с криками «ах ты шлюха подпиндосская» поволокла его на площадь. Туда же выволокли из тюрьмы и осужденного брательника. Дальше начинается то, из-за чего картина на протяжении долгих лет мыкалась по анатомичкам: братьев забили, выпотрошили, частично расчленили (это была делегация из Питера), частично скормили собакам (это была делегация из Гринписа), а сердца вырезали и выставили в качестве трофеев (поговаривают, что они долгое время хранились в военном храме ради отворота народных сил от власти). Всё закончилось так, как показано на картине де Бана (самым пытливым видна выпавшая на землю дохлая кошка, ранее засунутая в тело Корнелиса).
Де Бан, ведущий портретист того времени, очень любил братьев. Бывало, начинает кого-то рисовать, а все равно получаются де Витты. Ему казалось, что он потянул выигрышный билет, когда нарисовал портреты обоих братьев и еще отдельно – «Апофеоз Корнелиса де Витта» (роспись была заказана мэрией Дордрехта, потому что Корнелис де Витт стал первым мэром города в 1650 году). Вот только роспись мэрии в Дордрехте была уничтожена сразу после того, как толпа в Гааге линчевала братьев. Да и сам живописец потом долго отмывался от симпатий к расчлененным.
Эта картина считалась изюминкой национальной исторической коллекции с тех пор, как в 1802 году Александр Гогель (директор галереи) приобрел её по офигенной цене почти в 1000 гульденов для Национальной художественной галереи в Гааге вопреки совету Корнелиса Себилла Рооса, считающего, что холст следует занавесить и никому не показывать (а еще лучше – взорвать и спалить).
Ян де Бан (1633-1702). «Трупы братьев де Витт», 1672-1675.
Вообще тема Яна де Витта в Голландии пользовалась бешеной популярностью, вплоть до политических спекуляций. Понятное дело, что Ян был великим пенсионарием, но зачем же стулья ломать? Ян Асселин (он, конечно, Жан, поскольку родился во Франции, но годы жизни в Голландии цинично перековали его имя во фламандское Ян) написал аллегорическую картину, напоминающую политические памфлеты КуКрыНиксов (только в реалистичной манере), на которой Лебедь (по первой версии – Республика соединенных провинций; по второй – тупо Боже-наш-милостивый-но-справедливый в исполнении Зевса без Леды) защищает яйцо (по первой версии – Независимость; по второй, казалось бы, должно быть просто яйцо Зевса, но нет – тоже Независимость) от собаки (по обеим версиям – Англия плюс Франция в одно рыло). Беда в том, что Ян ни с кем не поделился своим собственным вариантом, что и дало возможность подзаработать жуликам и ворам. Долгое время версия была одна-единственная: Лебедь – великий пенсионарий Ян де Витт, яйцо – Голландия (насчет пса разночтений не было). Почему вдруг Ян? Да всё просто.
Картина хранилась в коллекции Яна Гильдемейстера (красивое имя – Ян, а главное - редкое) и никакой особенной ценности не представляла, пока он не приказал долго жить и распродать его коллекцию. Душеприказчик оказался толковым малым и выставил её с подзаголовком «Аллегория великого пенсионария де Витта». И все сразу поверили в это, потому что якобы сам Ян Асселин всё объяснил: между ног лебедя красуется надпись «DE RAAD-PENSIONARIS» (ВЕЛИКИЙ ПЕНСИОНАРИЙ), над головой собаки – «DE VIAND VAN DE STAAT» (ВРАГ ШТАТОВ), а на яйце написано «ГОЛЛАНДИЯ». Разумеется, на картину спикировал арт-дилер Корнелис (да что ж у них такое с именами?!) Роос, впаривший полотно неровно дышащему в сторону младшего брата де Витта директору Гаагской галереи Александру Гогелю (по предыдущей картине мы его уже знаем) за грабительские 100 гульденов. Просто загадка, по какой причине никому не пришло в голову, что художник умер в 1652 году, а Ян де Витт стал пенсионарием только в 1653-м (стало быть, надпись точно появилась после смерти художника). В результате исторический памфлет превратился в исторический анекдот. А надписи остались.
Ян Асселин (1610-1652). «Лебедь, находящийся под угрозой», 1650.
Еще одна забавная история приключилась с событием, изображенным на другой картине нашего страстотерпца Яна Асселина. Похоже, Ян после смерти приобрел на небесах специализацию «Исторические анекдоты».
В самом событии, изображенном на картине ничего весёлого нет. В ночь с 4 на 5 марта 1651 года близ Амстердама прорвалась дамба Святого Антония. Вода, плескавшаяся над дамбами в самом городе, достигла такого высокого уровня, что по улицам можно было передвигаться на лодке. Штормовой прилив также оставил небольшое озеро Ньиве-Дип (Nieuwe Diep), которое так и не было осушено и существует до сих пор в черте города. Погибли люди, уничтожено нажитое честным трудом, восстановление дамб и последующее осушение территорий заняло несколько месяцев. Что же тут веселого?
Дело в том, что штормовой прилив прорвал целый ряд дамб и затопил значительную часть восточных Нидерландов. Всё это безобразие историки звучно окрестили Наводнением Святого Петра и долгое время считали его именно вот таким – могучим, самым сильным наводнением в Нидерландах XVII века. И без колебаний датировали: Наводнение Святого Петра произошло в ночь с 4 на 5 марта 1651 года. Казалось бы, для колебаний причины имелись, так как прорыв дамбы у Амстердама датировали мартом, а прорыв ряда дамб по восточной части Нидерландов ставили на 22 февраля. Но историки – они же ученые и поэтому знали, что в Голландии, Зеландии и некоторых других районах Нидерландов уже перешли на григорианский календарь, а в Северной Германии и восточной части Нидерландов всё ещё использовался Юлианский. Сложить два календаря было несложно, а отсюда следовал вывод, что речь идет об одном событии по двум разным календарям. Просто загадка, по какой причине никому не пришло в ученую голову, что даты действительно разные, и Нидерланды пережили два наводнения. В результате события разделили, а название осталось.
Ян Асселин (1610-1652). «Прорыв дамбы Святого Антония близ Амстердама», 1651.
Благо, был среди фламандцев художник, который предпочитал обходиться без аллегорий, и если уж от него требовали анекдот, то он и давал анекдот, а не загадочно виттийствовал. Адриан (ура!) Ван дер Верфф очень любил рисовать женщин. По правде сказать, слово «рисовать» здесь лишнее, но ведь рисовал же. Да как! В знании женского тела он достиг высочайших глубин и рисовал его вдохновенно, самозабвенно и офигенно. Особенно тщательно Адриан расписывал гладкость кожи женщины, достигая фарфорового эффекта. При всём стремлении к реализму он чаще улетал в гиперреализм, чем и нравился заказчикам. Что бы ни рисовал Ван дер Верфф – библейскую ли историю, историческое ли полотно или бытовую зарисовку, – он всегда находил место и повод для обнаженки. Эротоманы всех чинов и рангов охотились за его картинами. Дошло до того, что сам курфюрст (имперский князь) Пфальца явился к нему и сделал заказ на пару картин (говорят, что основной заказ курфюрст велел не разглашать, дабы не прознала ревнивая супруга). Адриан настолько великолепно исполнил всё, о чем его просили, что заказчик не только назначил его придворным художником, но и присвоил рыцарское звание.
И лишь сейчас мы можем оценить весь цинизм удачливого живописца из Роттердама. Посмотрите на лицо женщины – она же знает, что за ней наблюдают не только два пацана из кустов справа (их, впрочем, пропалил и самодовольный любовник), но и мы – зрители, то есть потенциальные заказчики. Художник глазами обжимаемой тёлочки смотрит из картины на нас и понимает, что никуда эти похотливые курфюрсты от своего либидо не денутся.
Адриан Ван дер Верфф (1659-1722). «Пара, занимающаяся в парке любовью на глазах у подсматривающих детей», 1694.
Но среди нынешних зрителей курфюрстов маловато, поэтому перед картиной редко кто останавливается. Всем куда интереснее «Молочница». Ровно по той причине, что про Вермеера и его картину слышали все (ладно-ладно, просто про его картину), а вот про Ван дер Верффа и его развратницу – почти никто.
Вряд ли Вермеер (а теперь все хором вспомним его имя!) подозревал, что именно эта небольшая картина получит через века межконтинентальную известность и станет одной из торговых марок фламандской живописи, но вот поди ж ты. Возможно, ему стало бы даже обидно после такой новости, но согласитесь, что есть в ней нечто такое, что привлекает не только курфюрстов, но и обычных людей разных возрастов, противоположных политических взглядов и всевозможных полов.
Картина размещена за небьющимся стеклом, так что отколупнуть кусочек краски на память у вас не получится.
В тему анекдотов неуклюже втиснулся любимый нами всеми великий фламандец по имени (ха-ха) Рембрандт. Пожалуй, его смело можно назвать королем Рейксмюсеума. Но для начала стоит понизить градус пафоса и посмотреть на самую большую картину Рембрандта. Если точнее, то это была самая большая его картина – квадратное полотно примерно пять на пять, – но по неизвестной историкам причине её вернули художнику из ратуши, где она висела после изготовления, а до нас добралась только центральная часть полотна размером примерно два метра на три. Ну, это историкам причина не известна, а нам-то вполне понятно, почему её вынесли, предварительно скрутив в бараний рог: вы только посмотрите внимательнее на изображение.
Начнем с того, что это была чистой воды заказуха и рисовать политически мотивированное полотно начал совсем другой художник по фамилии то ли Никса Фронофф, то ли Зораб дер Этели, то ли Ник Итам-ихал Кофф. Как бы его ни звали, но он благополучно нарисовал очертания сцены и дал дуба, тогда заказ перекинули на стареющего Рембрандта. От хороших денег еще никто не отказывался и в достаточно сжатые сроки старик разрисовал полотнище. То есть вы уже поняли, да? Во-первых, мэрия не ожидала такого скорого исполнения заказа (они вообще не ожидали, что исполнитель доживет до окончания контракта), планируя выделять на эпохальное изображение ежегодно из бюджета столько же денег, сколько уходило на плитку и парады, и никому их не выплачивать. Если честно, то здесь я соврамши – на плитку уходило значительно больше. Во-вторых, сам рисовальщик настолько торопился, что сравнить с ним по скорости рисования можно только другого великого художника, за одну ночь наваявшего бронебойный хит «Сеятель (разбрасывающий облигации государственного займа)». В результате вместо одноглазого Юлия Цивилиса на картине почему-то оказался изображен пьяно подмигивающий Михаил Пуговкин, а ритуал клятвы был безнадежно опошлен расплывшимся телом (рисуется – быстро, занимает места – много), сующим к боевым клинкам чашку с бухлом (правда, какой-то дзюба подсуетился и просунул из-за спин вместо меча фаллоимитатор, но это хоть втихаря сделано). А ведь речь идет о знаменательном и трагическом событии для всего фламандского народа! Батавы (далекие предки фламандцев) могли получить независимость от империи, но в результате восстание было жестоко подавлено римлянами. Как думаете, сколько шансов было у картины остаться висеть в холле ратуши? Вот именно.
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669). «Заговор батавов под предводительством Юлия Цивилиса», 1661-1662.
Хорошо, что для Рембрандта такая история – скорее исключение. Куда чаще и охотнее он писал то, что ему было по нраву, к чему тянулась его чуткая фламандская душа. Человек он был не слишком богатый, на хороший фотоаппарат денег у него не было, поэтому приходилось зарисовывать всё, что хотелось запечатлеть на память. Например, сына Титуса он рисовал охотно, часто и во всех возрастах. В музее Бойманса ван Бёнингена можно посмотреть на юного Титуса, а в Рейксмюсеуме – на вполне созревшего мужа (телесно, но, как видим, не умственно).
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669). «Сын Рембрандта Титус в монашеском балахоне», 1660.
Впрочем, себя старик любил еще больше. За свою жизнь он нащелкал более четырех десятков селфи. Не обошелся без селфи-селебрити и Рейксмюсеум.
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669). «Автопортрет в образе апостола Павла», 1661.
Однако всё вышенаписанное никак не объясняет, почему именно Рембрандта можно смело называть Королем Рейксмюсеума. А ведь разгадка очевидна. Что должен увидеть каждый во время первого посещения Амстердама? Совершенно верно: «Квартал красных фонарей» и «Ночной дозор». Так вот, «Ночной дозор», знакомый российским миллениалам по фильму с Хабенским и книге локально известного интернет-писателя Лукьяненко, на самом деле – картина (о чем хорошо известно бумерам) Рембрандта. То есть, каждый второй приезжий в свое первое посещение стремится попасть на прием к Рембрандту (остальные - к «Красным фонарям»). Хотели попасть? Пожалуйста, идите, толкайтесь, только не задавите малышню, потому что перед картиной часто выстраиваются нидерландские малолетки, слушая скучнейший рассказ учительницы. И вообще, будьте аккуратны, картина и без вас настрадалась не меньше Нельсона Манделы.
Начать с того, что это еще одна «джинса», но Рембрандт тогда даже не приближался к старости и был в самом расцвете творческих сил, а деньги за картину платили живые и аппетитные (каждый из изображенных заплатил по сотне гульденов, а два центральных персонажа – по пятьсот). Так что получилось красиво, качественно и по-рембрандтски. И да, коли уж здесь столь часто поднимается тема именований, то на самом деле название у картины вовсе не «Ночной дозор», но лучше этого не знать, потому что тогда можно бесповоротно разочароваться в фантазии автора: «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга». Почти два года художник разрисовывал во дворе своего дома полотнище размером примерно 5х4 метра. Почему «примерно»? Потому что точно никто не знает первоначальный размер картины. А это значит, что пришел черед рассказать о страданиях.
Шёл 1642 год. Свежеизготовленный заказ разместили (как и предполагалось заказчиками) в Большом зале нового здания Стрелкового общества, куда первым делом ехали прибывшие в город стрелки и тёрлись там до выезда или определения на место жительства. Тёрлись в буквальном смысле, потому что картина была вся исцарапана шипами и алебардами стрелков. Так начались её страдания.
Шёл 1715 год. Картину перевезли в Малую военную палату ратуши. Казалось бы, вот оно счастье – подальше от потных мужиков с колюще-режущими предметами. Но вот незадача: место между дверями, которое определили для картины, оказалось меньше необходимого: холст тупо выступал, мешая проходу честных граждан. Если бы предки не стремились к поиску простейшего решения, мы бы сейчас жили в пещерах, поэтому картину просто обрезали, удалив часть слева (вместе с парочкой незначительных персонажей), срезав полосу с верха и еще немного отчекрыжив справа. Новый размер картины стал 363 см на 438. И нечего тут охать, усечение – не самая болезненная операция, спросите у любого… нет, не спрашивайте.
Шел 1843 год. Больше века картина висела спокойно, пока администрации вдруг не пришло в голову, что возле картины просто необходима скамейка для отдыха. Казалось бы, правильная идея, но излишнее усердие столяра привело к тому, что молоток вырвался из его почти не дрожащей руки и пробил в «Дозоре» дыру. Залатав повреждение, картину перевели в музей. «Наконец-то!» – воскликнет наивный оптимист. И даже будет где-то прав. Но мы-то с вами понимаем, какая публика подчас захаживает в музеи.
Шёл 1911 год. 13 января бухой в тесто корабельный повар, назовем его просто Кок, пришел в Рейксмюсеум культурно провести время. У какого-то рыцаря вырвал кинжал, вскрыл консерву с бычками в томатах и чинно раздавил полбанки. Так с этим кинжалом Кок и дошел до Комнаты Ночного Дозора (в музее для картины отведен специальный зал), где боковым зрением увидел пару патрульных с алебардами, пытающихся его задержать. «Моряки не сдаются!» – завизжал Кок и попытался проткнуть стрелка кинжалом. На этот раз дело обошлось легким испугом: полбанки сыграли свою роль и нетвердая рука Кока всего лишь ободрала на картине лак.
Шёл 1940 год. Тут всё понятно, Вторая мировая, все дела. Картину срочно свернули в рулон и вынесли (а весит наша малышка без рамы 171 килограмм, на секундочку) из зала через специально для этого сделанный узкий выход. Через пять лет картину развернули и… О, чудо, краска не слетела с холста, благодаря предусмотрительности Рембрандта, который прозорливо загрунтовал холст гибким слоем из песка и глины (хвала Творцу!). Все так радовались, так радовались, что решили в ближайшее время вернуть шедевр настрадавшимся за время войны людям.
Шёл 1945 год. 25 июня готовилось торжественное представление (ака Второе Пришествие) Картины народу. Её привезли на барже в Амстердам. На берегу картину встречала делегация во главе с директором Рейксмюсеума Ван Шинделем. Шиндель был в необычайной ажитации и всё время теребил манишку. Когда груз переправили на берег, он самолично снял с неё защитные покровы. Точнее, хотел снять, но в этот момент споткнулся и упал прямо в объятия «Дозора». Пришлось устранять последствия директорского вмешательства.
Шёл 1975 год. В музей пришел повар… Кто вообще додумался пускать поваров в музеи?! А этот был не только поваром, но еще и сумасшедшим. Пока он резал картину зазубренным столовым ножом, никто не решался к нему подойти. Его усердия принесли самый весомый результат по шкале страданий после операции Усечение: 12 разрезов и целиком вырезанный треугольный клин. Чоп-чоп-чоп!
Шёл 1990 год. Даже быстрая реакция охранника не смогла помешать еще одному чокнутому разбрызгать на полотно соляную кислоту. Был ли он поваром? Возможно, он был бывшим поваром, поэтому ему не повезло. Пока охранник отбивал башню и без того ненормальному вандалу, сотрудники музея заливали картину деминерализованной водой (на всякий случай хранящейся в зале). Пострадал только лак, покрывающий картину.
Шёл 2015 год. Мы зашли в Комнату Ночного Дозора: всё в порядке. Но на всякий случай прошу и вас: будьте, пожалуйста, аккуратнее.
Главное, было бы из-за чего с ума сходить! Вот вам фрагмент картины, на котором мы видим какую-то консьержку с обрывками шапочки из фольги на голове. Она нервно смотрит на проходящего мимо неё дозорного. И не удивительно, ведь всем вполне очевидно, что тётка только что обнесла ближайший дворец: она обернулась в украденную штору, на плечи накинула салфетку из-под телевизора, а на боку тащит труп единственного свидетеля – курицы. Все это видят, кроме похотливого дозорного, который уже снял перчатку, выставившую два пальца в знаке «виктори», и… нет, куда он дел вторую руку мы так и не увидим. Вот такой «Ночной дозор», и никакого Хабенского (если, конечно, это не он стянул с руки перчатку).
А для того, чтобы после «Дозора» закончить поход по Рейксмюсеуму эффектно, просто необходимо заглянуть рядом в зал со скульптурами, где центральное место занимает совершенный крышеснос: сумасшедшая женщина, выдергивающая волосы из головы. Это так в семнадцатом веке развлекались фламандские скульпторы, делая рекламное оформление к фильму «Семь». Конкретно эта скульптура по замыслу автора олицетворяет смертный грех по имени Безумие. Чтобы максимально точно изобразить требуемые страсти, Артус Квеллинус I (нормального человека так не назовут) проводил всё свободное от плотских утех время в муниципальном сумасшедшем доме Долхуйс (а уж такое название точно никто, кроме «дурки», не потянул бы). Где ему и приглянулась очаровательная, но не очень благоразумная фемина. Скульптура, выполненная в натуральную величину, была установлена в парке Долхуйса на постамент, из которого со всех сторон высовывали головы сумасшедшие завсегдатаи заведения. И долгое время там простояла, пока санитары не написали коллективную жалобу руководству о том, что они теперь не могут спокойно выйти в сад на перекур. Пришлось пристроить дамочку в музей. Да, это хорошая жирная точка на впечатлениях от содержимого Рейксмюсеума.
Артус Квеллинус I (1609-1668). «Безумие», 1660.
А снаружи продолжается праздник. Людей не меньше, чем на привокзальной площади, но общее настроение не суетливо-деловое, а расслабленно-удовлетворенное. Пространство перед Рейксмюсеумом используется для отдыха активного, тусовочного и даже пассивного (не при детях будет сказано). Кто-то стремится в музейный магазин, расположенный недалеко от входа,
кто-то играет в стрит-баскет,
а кто-то безжалостно гоняет собак по фонтанам.
На само здание Рейксмюсеума смотрят немногие. Но если прогуляться по периметру музея, то в одиночестве не останешься, ибо есть еще на планете любители архитектуры в целом и любители Питера Кёйперса в частности.
Придется опять по имени пройтись, ведь Питера Кёйперса в Нидерландах никто не зовет Питером (его настоящее имя – Petrus), а только и исключительно Пьером (Pierre), как он сам себя называл основательную часть своей выдающейся и продолжительной (93 года) жизни. А если кто-то вдруг решит продолжать играть на очевидном и станет оценивать творчество архитектора по зданиям Рейксмюсеума и Амстердамского вокзала, то ошибется еще больше, чем с именем.
Кёйперс был сыном не просто художника, а церковного художника, поэтому его главной страстью было католичество в архитектуре, а не архитектура в Нидерландах. Будущий архитектор был хорошим учеником и закончил Академию художеств в Антверпене с отличием. Но уже там, он пристрастился к церквям и одной из его экзаменационных работ был проект неоготического собора. В том же году амбициозный Петрус (еще не Пьер) принял участие в конкурсе на звание городского архитектора Маастрихта. Дурилка финишировал четвёртым (он бы еще в Москве попробовал бы принять участие в конкурсе на звание городского плиточника). Но уже через пару лет, посетив предварительно строительство Кельнского собора и понабравшись неоготической терминологии, стал городским архитектором Рурмонда. Тут-то фишка ему и попёрла.
Кёйперс стал новатором церковного строительства в Нидерландах, начав клепать неоготику направо и налево, но в отличие от современных неоготических халтурщиков придерживался не только готической формы, но и архитектурных принципов готики, впервые за несколько веков построив в Нидерландах церковь со сводом из кирпичей. В конце концов он так раздухарился, что поставил строительство неоготических церквей в Нидерландах практически на конвейер. Пьер слепил их по всей стране больше сотни! В одном только Амстердаме – шесть штук (из них самое большое, пожалуй, достижение – клиновидной формы церковь Марии Магдалины – было снесено в 1968 году). И огромное количество церквей он «реставрировал» фактически перестроив заново. Конечно, по сравнению с количеством православных курятников в Москве это ничтожная цифра, но то ж из камня-кирпича, а не деревянные избушки. Вы спросите: и как же убежденный католик-неогот докатился до эклектики Рейксмюсеума? Хороший вопрос. Всё дело решила церковь в Ауденбосе. Это был хороший и жирный заказ. Помимо солидных денег Кёйперс укреплял свое положение в архитектурной иерархии Нидерландов, благодаря внимательному отношению к проекту весьма влиятельных лиц, вот только необходимо было согрешить. Не в смысле плотском (примерный семьянин), а в очень даже духовном: от архитектора требовали копию церкви Святого Петра в Риме. В результате появилась огромная церковь в неоклассическом стиле (который Кёйперс ненавидел всей душой) с отделкой из гипса и дерева, а сам Пьер лишился девственности. Теперь ему психологически было значительно проще браться за эклектику Рейксмюсеума, но там всё было не просто.
Началось всё с нескольких толстопузых амстердамцев, которым во время межсезонки по футболу некуда было сходить. Недолго думая, сформировали фонд для строительства «Музея Виллема I» (всегда полезно лизнуть власть, спросите у любого депутата), назначив секретарем комитета местного писаку католического толка Джозефа Тийма. Разумеется, нашли уважительную причину для названия: мол, надо увековечить память первого короля Нидерландов, который ко всему прочему вернул то ли Крым, то ли произведения искусства, украденные Францией в конце XVIII века. В 1862 году собрали 500 тысяч гульденов и объявили конкурс. Не трудно догадаться, что Пьер Кёйперс принял в этом конкурсе самое активное участие и представил сразу четыре проекта (два – готического характера, а еще два – альтернативно в стиле ренессанса). Один из «ренессансов» и занял в этом конкурсе… второе место. А победили немцы – Эмиль и Людвиг Ланги из Мюнхена. Отдельно комиссия отметила наградой за «национальный характер» занявшего третье место Эберсона.
Конкурс провели, победителей определили, но… жюри решило, что ни одна из работ не удовлетворяет их настолько, чтобы быть воплощенной в реальности. Поэтому разработать дизайн музея поручили… члену жюри Годфруа. На разработку проекта ему дали два года, денежную премию и бюджет на строительство в пятьсот тысяч. С таким решением не согласился приверженец Истины и Веры секретарь Тийм, отказавшись от своей должности. С таким бюджетом не согласился Годфруа (он посчитал, что уложиться менее чем в 700 тысяч невозможно), взяв премию и отказавшись от всего остального. Фонд взял паузу на год и в 1863 году предложил построить музей Эберсону, но тот резонно заметил, что некоторые специалисты считают бюджет заниженным как минимум на двести тысяч, после чего поинтересовался: «Может, начнем с премии?» Цугцванг. Пат. Приплыли. Про Кёйперса никто не вспомнил.
Время шло, марихуана в трубках стлела, фонд прокисал и коррозировал под натиском инфляции, а ничего не происходило. Движуха началась только через девять лет, когда 4 декабря Палата представителей назвала будущий музей нацпроектом и пообещала выделить деньги. Под бюджетные деньги вписаться готов каждый. 1 апреля 1873 года при муниципалитете Амстердама был создан строительный комитет (совпадение с Днем Дурака совершенно случайно), а 2 июля муниципальный совет бесплатно предоставил 1.69 га земли и 100 тысяч гульденов на строительство. В качестве вишенки на торте было решено передать новому музею муниципальную коллекцию живописи. Жизнь хороша!
На новый конкурс пригласили четырех архитекторов: уже знакомых нам Эберсона и Кёйперса, Хуго Питера Фогеля и Корнелиса Оутшорна.
Четыре архитектора пошли шатать постели.
Четыре архитектора резвились по борделям.
Там было много блох,
И Оутшорн исдох,
Чем остальных устроил.
И их осталось трое.
На этот раз (коли в дело пошли муниципальные средства) музей решили назвать в честь действующего короля – Виллема III. Под такое название бюджет получилось увеличить до круглой суммы в миллион гульденов и Эберсон уже не планировал отказываться (да и предыдущая премия, надо сказать, давно уже была прокурена). Кроме требования вписаться в бюджет было еще одно, казалось бы, не имеющее принципиального значения: сквозь здание музея должен был быть проезд для горожан. Ставки определены, за работу, товарищи!
Конкурс закончился оглушительной победой Кёйперса, который учёл все предыдущие повороты и предложил проект не готический, не в стиле эпохи возрождения и даже не в стиле уважаемого им (после готики, разумеется) маньеризма XVII века, а густую эклектику, смешавшую в себе чуть ли не все черты многовековой истории голландской архитектуры. 15 голосов из 18 проголосовали за проект с «национальным характером». Фогель получил только три. «А что же Эберсон?» – спросит внимательный читатель. Эберсона… дисквалифицировали за то, что он не учел требование сквозного проезда! (спойлер: этот проезд продержался недолго, потому что вибрация от конного транспорта вредила экспонатам музея)
12 июля 1876 года Кёйперсу королевским указом был предоставлен заказ на строительство, которое и началось в январе 1877-го. Самое смешное, что в процессе от имени короля в названии музея было решено отказаться, а обидевшийся король отказался принимать участие в торжественной церемонии открытия (почему-то назвав музей «дворцом архиепископа») и последующих празднованиях. Стоит ли отдельно упоминать, что, дорвавшись до закромов родины, и сам Кёйперс и кураторы из муниципалитета прилично наварились на строительстве (например, 864 млн кирпичей заказали почему-то в Берлине, заплатив за них почти 190 тысяч). Понятное дело, что это не Крымский мост, не космодром Восточный, не стадион Газпром Арена (и даже не Остров Мечты в Нагатинской пойме), но все прекрасно помнили жесткое финансовое ограничение в миллион гульденов. Или уже нет? Строительство только главного здания (а Рейксмюсеум по проекту Кёйперса включал и несколько вспомогательных зданий – такой же невиданной голландской красоты) обошлось в два миллиона семьсот тысяч гульденов. Гулять, так гулять!
Официальное открытие музея состоялось 13 июля 1885 года. На этом тему Рейксмюсеума можно считать закрытой и переключиться на что-нибудь другое. Чего-нибудь другого в Амстердаме много, но этом в следующих частях.
