БЕЗУМИЕ В ЧИСТОМ ВИДЕ
Да-да-да, почти наверняка смеяться над картинами современных авторов – это в определенной мере проявление неуважения. Можно было хотя бы отдать должное усердию несчастных: попробуйте сами нарисовать ровными рядами кружочки на полотне метр на два или аккуратно разлиновать по линейке полотнище в половину стены. А Мондриан?! Это поначалу легко нарисовать жирными черными линиями косяк клеточек и пару-тройку внезапно раскрасить под попугайское перо. А когда количество шедевров начинает исчисляться сотнями, то приходится кропотливо перерывать весь свой бесконечный каталог, чтобы убедиться: такой конфигурации прямоугольников еще не было. И вот Пит еще даже не приступил к черным линиям очередной нетленки, а у него уже перед глазами мертвые клеточки пляшут. Вы хотели бы себе такой судьбы?
Джакомо Балла (1871-1958). «Формы мотоциклетного шума», 1913.
В общем, надо уважать чужой труд. И не только труд, надо вообще относиться с уважением ко всему окружающему. Не сказать, что Хелен следовала по жизни именно этому принципу, но при создании своей великолепной коллекции она научилась и твердо следовала двум вещам: необходимо уважать авторов, чьи картины ты покупаешь, и необходимо уважать посетителей, которым ты эти картины показываешь. Эти два принципа до сих пор нерушимо соблюдаются в музее Крёллер-Мюллер. Прекрасным примером этого служат ограничения при фотографировании. Здесь действуют три запрета:
1) Нельзя пользоваться фотовспышкой (без разницы, профессиональная ли это вспышка с белым экраном или сверкающий телефон, купленный в рассрочку). Правило обычное, применяемое во всех музеях с адекватной заботой о картинах. Но соблюдается оно жестко. И если вам кажется, что это ерунда, и вот сейчас щелкну вспышечкой разочек своим телефончиком, то будьте готовы к позорному выдворению.
2) Нельзя пользоваться треногами. Так называемые профессиональные фотографы нередко столь преисполнены собственной значимости, что расставляют штативы, не обращая внимание на то, что многие люди еще не научились летать. Вам не приходилось сталкиваться с подобным, когда профессиональные (часто – свадебные) на вас даже не смотрят, а если смотрят, то, как на вошь: «Не дыши и проползай аккуратно, люди ДЕЛОМ заняты!»? Здесь же в каждом человеке уважают посетителя, поэтому даже профессионалы вынуждены щелкать с руки.
3) И самый главный запрет: в Крёллер-Мюллер запрещено делать селфи с картинами! Тупые физиономии инстасамок и инстасамцов сразу киснут и теряют интерес к музею, когда узнают про это ограничение. Зато гости могут спокойно рассматривать лихие зигзаги Пикассо, не отвлекаясь на выпученные губы специалистки по живописи – какой-нибудь условной Бузовой.
Пабло Пикассо (1881-1973). «Гитара», 1919.
Вот теперь уже точно пришла пора прикоснуться к основным сокровищам Оттерло.
Почему Пикассо оказался в сердце коллекции, ведь он не был знаком с Винсентом? На это есть по крайней мере три причины. Во-первых, картины Ван Гога повлияли на раннего Пикассо, что прекрасно видно по «голубому периоду». Во-вторых, Пабло по влиянию и популярности мало чем уступает (если вообще уступает) Винсенту. И в-третьих, Хелен просто дико любила Пикассо, а своя рука – владыка, имеет право размещать любимчиков там, где захочется.
Пабло Пикассо (1881-1973). «Скрипка», 1911-1912.
Выставка Van Gogh & Co составлена не в хронологической последовательности. Возможно, для любого другого художника это было бы неправильным подходом, но когда речь заходит про Ван Гога, то какая к чёрту хронология?! Ведь творческий путь художника (начиная с того дня, когда младший брат Тео посоветовал Винсенту стать художником, а не монахом) разместился на 10-летнем промежутке, а практически все признанные шедевры (до сих пор не каждый способен принять «раннего» Ван Гога) и вовсе уместились в три последних года жизни. Хронология оказалась густо взбита и перекручена чуткими пальцами сумасшедшего гения.
И все же начинается выставка именно с ранних работ, работ с одной стороны неожиданных, но с другой стороны в полной мере отражающих резкие перепады в его настроении – от возвышенной патетики к едкому сарказму, от восторженного возбуждения к неизбывной депрессии. И надо помнить, что поначалу Винса привлекали не буйные краски, а великая гармония серого, в которой он находил и радость, и тоску, и любовь. Именно этим он окончательно покорил и без того любящего младшего братишку.
Винсент Ван Гог (1853-1990). «Тополиная аллея на закате», октябрь 1884.
Если писать сценарий для блокбастера «Ван Гог. Начало», то никак невозможно обойти стороной Милле, который не только максимально повлиял на характер живописи Ван Гога, но стал его кумиром, путеводной звездой и тем самым плакатом на стене, который обязательно должен быть в спальне любого начинающего Творца. Что надо знать о Жане-Франсуа Милле? Пожалуй, достаточно того, что сам Остап Бендер, ступив на стезю изобразительного искусства, выбрал в качестве отправной точки «Сеятеля» Милле. Точно так же и Ван Гог одним из своих первых рисунков (если это не вообще самое первое осознанное художественное изображение начинающего художника) нарисовал копию «Сеятеля». Понимая, что потянул золотую жилу, Милле малевал сеятелей на протяжении половины своей жизни, но каждый следующий Сеятель чем-то неуловимо отличался от предыдущего, становясь отдельным уникальным произведением.
Жан-Франсуа Милле (1814-1875). «Сеятель», 1851.
Не удержался от конвейера и Ван Гог, неоднократно возвращаясь то к самому Сеятелю, то к полю, по которому тот разбрасывал свои лотерейные билеты. В оправдание Винсенту можно сказать только, что в то время покрывали холсты сеятелями почти все представители импрессионизма, символизма и даже романтизма, не считая это чем-то зазорным. Ну, как не считается постыдным для любого современного музыканта ввернуть в свое творчество собственную версию «Summertime» или «Yesterday». Полчища сеятелей буквально заполонили художественные салоны. И если бы не Мона Лиза…
Винсент Ван Гог (1853-1990). «Сеятель (после Милле)», январь 1890.
Наверное, самой первой из великих у Ван Гога стала картина про едоков картофеля. Нищета, угнетение, безысходность. Этой картиной Винсент одновременно впечатлил и напугал младшего брата. Дело в том, что неуемная жажда делать что-то во имя человеков и социальной справедливости продолжала фонтанировать: можно мгновенно отказаться от карьеры попа в пользу стези художника, но нельзя мгновенно выбить из головы поповские заблуждения. В какой-то момент Ван Гог возомнил, что должен стать Чарльзом Диккенсом в изобразительном искусстве. Тео увидел в своем брате истинного гения (на публику «Едоки» не произвели никакого впечатления): работающего с тенью не хуже Рембрандта, искажающего пропорции ровно так, чтобы добиться не внешнего сходства, а точного изображения внутреннего состояния, использующего краски для буквальной передачи соединения рук тружеников с землей. Но характер этого гения пугал Тео.
Винсент Ван Гог (1853-1990). «Едоки картофеля», апрель-май 1885.
Винсент отправил картину брату. В ответ Тео прислал письмо: «Почему бы тебе не приехать в Париж?» Почесав репу, несостоявшийся Чарльз Диккенс от холста предложение принял и в 1886 году приехал в Париж, где Тео познакомил брата с импрессионистами. И всё. Перед Винсентом внезапно открылся мир красок. Много красок. Еще больше! Помимо красок новоиспеченный парижанин увидел еще и деньги. У других. Характерно его отношение к собратьям по цеху в этой связи. Одним из художников, оказавших значительное влияние на пейзажи Ван Гога, был Сислей. Но очень быстро отношение к нему стало чуть ли не презрительным. А всё почему? Деньги. И в отношении Сислея, который провел всю жизнь в нищете, это было особенно несправедливым. «Почему бы Дега, Моне, Ренуару, Сислею и Писсарро не сдавать картин на энную сумму, а к ним присоединять мои, Сёра, Гогена?» – задавался вопросом Ван Гог, наблюдая бесплодные попытки Тео продать его картины хоть за какую-то существенную цену. Художник не должен быть голодным – Винсент это понимал и находил очередной повод для бешенства (словно бы ему других поводов не доставало).
Альфред Сислей (1839-1899). «Кирпичный завод», 1880.
В еще одном из писем младшему брату он с обидой писал: «Интересно, однако, что скажет об этой картине господин Терстех [самый крупный торговец картинами в Нидерландах], который даже про полотно Сислея, самого сдержанного и деликатного из импрессионистов, изволил заметить: «Не могу удержаться от мысли, что художник, написавший это, был несколько навеселе». Перед моей картиной он, несомненно, объявит, что она – плод белой горячки».
Винсент Ван Гог (1853-1990). «Осенний пейзаж», 1885.
Точно так же, как после приезда в Париж были открыты краски, после приезда в Арль (куда Тео спровадил братца ради упокоения душевного) было открыто солнце. Подобно солнечным ангелам африканской пустыни – сурикатам – Винсент замирал в стойке и забывал рисовать. Солнце стало одним из новаторских приемов, захватив главенствующее место в ряде пейзажей. По всем канонам живописи такой подход должен был считаться глупым: красота пейзажа не может заключаться в слепящем и съедающем половину обзора дурацком круге, к тому же подвешенном значительно выше красивых изгибов холмов и волнующегося под прованским ветром океана трав. Но сделав Солнце повелителем пейзажа, Ван Гог сумел примирить с ним вывороченную корявость Земли. Прежде никто так природу не рисовал.
Винсент Ван Гог (1853-1990). «Ивы на закате», март 1888.
Однако, столь индивидуально-болезненный подход был не единственно применимым. Оказавшись в Париже под сильным впечатлением от картин Ренуара, Ван Гог много размышлял об этом, уехав в солнечный Прованс (переезд состоялся зимой, но даже в такое время года Арль предстал солнечной периферией). «Я очень часто думаю здесь о Ренуаре, о его четком и чистом рисунке. Здесь, на свету, все предметы и люди видятся именно так.» И эти его мысли материализовались в изображения. Но с течением времени чистый рисунок стал вымываться одновременно с ухудшением настроения художника. Винсент был уверен, что эти перемены вызваны сезонными изменениями, переменой погоды, неправедным судейством и безалаберными агрономами, чем угодно, но только не его душевным состоянием. Об этом он прямо сообщал брату: «Помнишь, мы видели с тобой великолепный розовый сад Ренуара. Я надеялся найти здесь подобные сюжеты и действительно находил их, пока сады цвели. Теперь ландшафт изменился и стал более диким».
Винсент Ван Гог (1853-1990). «Розовые персиковые деревья (‘Souvenir de Mauve’)», 30 марта 1888.
Диким! Так ведь это именно то, чем прежде всего и прославился Ван Гог! Когда зритель видит эти дикие пейзажи живьем, то перед ним оказываются не картины, а 3D-объекты, скульптурные группы, декорации к демоническому спектаклю. Никакая фотография, никакое объемное моделирование, никакие современные технологии не способны передать то, что видит счастливый гость музея. Не хватает, пожалуй, только звукового сопровождения (оно есть, но у каждого свое собственное, внутри головы), которое великий Винсент наверняка мог добавить с помощью пальцев и кисти, приди ему такое в голову. Положим, технику «импасто» придумал не он (её, например, охотно использовали те же Рембрандт и Веласкес), но никто, ни один из живущих до или после не сумел совместить все эти техники и чувственное наполнение в единый мощный коктейль Молотова, выжигающий конкурентную поляну. Не перепутать, не сравнить. Единственный источник вдохновения – сгорающая вместе с разумом душа.
Винсент Ван Гог (1853-1990). «Кипарисы с двумя фигурами», июнь 1889 – февраль 1890.
Продолжая разговор о влиянии, следует помнить то, что Ренуар рисовал не только и не столько пейзажи. «Здесь есть женщины, как у Фрагонара или Ренуара. И даже такие, которых не сравнишь ни с каким созданием живописи.» Пожалуй, именно женщины стали основным камнем преткновения для Ван Гога. Они у него не получались. А почему? Ведь достаточно было выплеснуть на холст все свои чувства и… В том-то и дело: все чувства к женщине были уничтожены одним единственным эпизодом в жизни, одной единственной неудачной любовью. Ко вдове и одновременно кузине. Долгое время Винсент был уверен, что отказ от общения с ним является следствием верности покойному мужу. И продолжал прессовать несчастную сестренку до тех пор, пока ему не объяснили, что его появление в доме вызывает у Кэтрин… отвращение. Разумеется, Ван Гог поступил именно так, как мог поступить только он: «Дайте мне видеть её ровно столько, сколько я продержу руку над огнем зажженной лампы». Лампу на всякий случай погасили, вилки попрятали, а Винсента выставили со словами «ты её никогда не увидишь». Именно в этот день любовь к женщине в художнике умерла, оставив всё свое место пустоте, холодной, пылесосом высасывающей любые нежные чувства.
Огюст Ренуар (1841-1919). «В кафе», 1877.
С изображениями женщин, возможно, не очень задалось, но помимо розовых деревьев Ван Гог взял у Ренуара понимание того, как он хочет изображать ночной город. Потянув общее настроение и базовый набор красок, Винсент утрировал, искажал, пережимал, отказываясь от «стереоскопической реальности» в пользу внутренней правды. В этом не было попытки ниспровержения чужих художественных ценностей или позы революционера. Ван Гогу хотелось только одного, чтобы, глядя на его картины, зрители говорили: «Этот человек глубоко чувствует». Ну и денег, конечно. А потому в отношении к Ренуару постоянно проскакивала еще и обида. Будучи «малым» художником и продавая свои картины за совсем небольшие деньги (широко распространено заблуждение, будто Ван Гог за всю жизнь продал только одну картину), он постоянно обращался в сторону «больших», к коим в числе первых относился Ренуар, с требованием разделить доходы на благо мировой живописи и гневно заявлял, что они «все кладут себе в карман».
Винсент Ван Гог (1853-1990). «Ночная терраса кафе», 16 сентября 1888.
Кого еще не вспомнили? Ну да, сколько шансов было у пуантилизма остаться незамеченным? Ровно нисколько. Столь близкий по духу (важна не фотографическая точность изображения, а визуализация чувств) стиль никак не мог пройти мимо Главного Собирателя Техник И Практик. В этом мельтешении точек Ван Гогу виделся вихрь эмоций, водоворот красок и обнажение чувств. Только он считал (опять же не в роли разрушителя устоев), что использовать красочные атомарности надо не так усердно и аккуратно, как делал Сёра (Сёра грунтовал холст ярко-белой краской для пущего контраста и не смешивал точки, пуская их аккуратными рядами). «Я пришел бы в отчаяние, будь мои фигуры правильными… мое заветное желание – научиться делать такие же ошибки, так же перерабатывать и изменять действительность, так же отклоняться от неё; если угодно, пусть это будет неправдой, которая правдивее, чем буквальная правда». Именно такими работами Ван Гог протянул мост к экспрессионизму. Многие соратники видели новое и восхищались открывающимися перспективами. Сам Жорж Сёра восторгался тем, как своевольно его последователь использовал разработанную им технику. Самоубийство Ван Гога страшно потрясло Сёра, умершего менее, чем через год (почти сразу после смерти Тео Ван Гога).
Винсент Ван Гог (1853-1990). «Пастбище», апрель-июнь 1887.
Впрочем, Поль Синьяк не усматривал никакой связи между смертью учителя и самоубийством Ван Гога: «Наш бедный друг сам убил себя работой на износ». И сказал он это, разумеется, не про голландца. А ведь Винсент относился к работам Синьяка с огромным пиететом и даже предложил поработать вместе. Поль, известный своей коммуникативностью и легкостью схождения с людьми, согласился и два великих вышли на пленэр. Но сотрудничество (да и просто близкое знакомство) не задалось. Ван Гог вернулся в тот день домой вдохновенный и воодушевленный: он видел, как работает Синьяк, он сам работал «с чистым зеленым». Утомленный перебором эмоций живописец лег в кровать, не снимая испачканной в грязи обуви, дабы не разрушить возникшую в душе гармонию. Поль же охарактеризовал Винсента как грубияна, с которым он вовсе не стремился делить загородные вылазки: «Он кричал, жестикулировал и размахивал своим еще не высохшим холстом, пачкая себя и прохожих краской».
Как вы уже догадались, на этом мы ставим последнюю точку в пуантилизме. «Завтрак», притащивший меня в Оттерло, оказался полотном 90x115, покрытым миллиардами точек. Но при таком не очень великом размере картина кажется просто гигантской. Она висит поперек зала, перед ней установлены пара-тройка скамеек, на которых сидят зрители. Пытливый исследователь может спокойно провести весь день только перед этим шедевром Синьяка, изучая миллиметр за миллиметром. И да, называется картина не «Завтрак», хе-хе.
Поль Синьяк (1863-1935). «Столовая, Опус 152», 1886-1887.
Осталось еще немного: портреты. В Арле, затрахавшись рисовать деревья и травы по 20 франков за штуку, Винсент внезапно пришел к выводу, что наиболее выгодно рисовать портреты. Этим практическим соображением он поделился с младшим братом, а тот готов был поддерживать Винса во всех его начинаниях. И понеслись портреты над рекой. Нет, себя-то Ван Гог любил рисовать издавна (что опять сближает его с Рембрандтом), и считал, что получается он сам у себя весьма недурно и в должной степени экспрессивно. Но кому продавать себя? Если только брату, чтобы сделать тому приятное. Был такой эпизод во время совместного проживания с Гогеном в «Желтом доме», когда Полю захотелось нарисовать друга в момент работы над подсолнухами. Винсент посмотрел на получившийся портрет и с горечью констатировал: «Идеальное изображение… моего сумасшествия».
Краски Ван Гог использовал ради того, чтобы показать чувства, а Гоген – ради продвижения сюжета…
Винсент Ван Гог (1853-1990). «Автопортрет», апрель-июнь 1887.
Так вот, в Арле Ван Гог начал рисовать портреты в тайной надежде заколотить на них баблишко и вернуть брату хотя бы часть долгов. Но как он себе представлял клиентов? В силу своего помешательства Винсент даже не предполагал, что людям важнее иметь свое фотографическое изображение, а не тех внутренних демонов, которые были видны зоркому глазу художника. Ну, в самом деле, возьмите для примера портрет мужчины на «чистом зеленом». Мужик теребил свою худую мошну в нетерпении увидеть «настоящий портрет, как у богатых», а что получил в итоге? Карикатуру из журнала «Крокодил» о вреде алкоголизма? Но кто в здравом уме будет платить за карикатуру, изображающую скрытые пороки? Нам еще повезло, что этот портрет дошел до Хелен Крёллер-Мюллер в целости и сохранности, а не с дырой, пробитой по центру головой живописца.
Винсент Ван Гог (1853-1990). «Портрет мужчины», первая половина декабря 1888.
И только тот, у кого внутренний глаз мог увидеть всю силу изображения характера, способен был по достоинству оценить портретную мощь Ван Гога. Как уже говорилось в самом начале, Ван Гог оказал очень сильное влияние на раннего Пикассо. Это было даже не влияние, а натуральный пинок под зад: беги и твори! И Пабло побежал.
Винсент Ван Гог (1853-1990). «Скорбящий старик (‘У ворот вечности’)», май 1890.
Еще одну картину Винсента я оставил под самый занавес умышленно. В качестве развенчания установившихся штампов. Ах, Винсент! Ах, подсолнухи! Ах, в каждом цветочке солнце! Хрен там. Всё очень сильно зависело от того, какая сторона безумия рулила кистью. И да, пожалуй, «Подсолнухи» – одна из самых мощных, невероятных, потрясающих картин Ван Гога. Но не те подсолнухи, что собирают немыслимые суммы на аукционах, радуя толстосумов позитивом и установкой на общечеловеческое счастье.
Разве можно представить себе что-то более хищное, ядовитое и зловещее, чем подсолнухи? Из переплетения мясистых стеблей на зрителя пристально смотрят глаза змеи-убийцы. Долго ли человек способен прожить под таким взглядом?
Винсент Ван Гог (1853-1990). «Четыре увядших подсолнечника», август-октябрь 1887.
Заканчивается выставка трибьютами Винсенту, порой весьма неожиданными.
Вилмош Хусар (1884-1960). «Винсент», 1916.
Велосипед вильнул в сторону, но руки крепко сжимали дурацкий руль. В пять часов вечера сокровищница в Оттерло закрылась, а нас ждала электричка, отель, вокзал. Пришла пора переезжать в другой город. Если вдруг появилось желание угадать, в какой именно, то вот он, сырой и серый. Дождь идти не перестал.
